La remise en question de la légitimité de la gratuité des arts de la rue

La légitimité de la gratuité des arts de la rue est aujourd'hui remise en question car le principe de gratuité n'est pas accepté en lui-même dans notre société. Toute gratuité a son prix. Pourquoi est-il urgent de défendre cette gratuité dans les arts de la rue ?

La première partie de cette reflexion portera sur la naissance du débat sur la gratuité qui a son importance si l'on veut comprendre les enjeux de la question.

La seconde partie approfondira la notion de gratuité afin d'en dégager les effets sur l'économie du secteur.

Enfin, la troisième et dernière partie traitera plus spécialement des bienfaits des arts de la rue et de l'importance de la gratuité dans leur discours.
A- La naissance du débat sur la gratuité des spectacles d'art de rue

Il est tout d'abord primordial de savoir d'où viennent les arts de la rue, de connaître le message des précurseurs pour comprendre d'où s'est fondée leur gratuité. A partir de ces fondements, il sera plus facile de dégager  les raisons qui ont poussé certains à remettre cette gratuité en question.

            1- Sur quels fondements est née la gratuité des Arts de la rue ?

Les arts de la rue se situent dans la lignée des années soixante, lorsque le Land Art a commencé à interroger l'espace public. Très vite, les artistes se posent la question de la relation au public, au monde contemporain et à la société de consommation en particulier. Cette tendance correspond à une évolution politique de la Société. Il y a dans ces années-là une réelle audience pour des idées marxistes et des mouvements sociaux. C'est une période de rupture et de « révolution ». La Société change et l'Art en est, par essence, le premier indicateur.

Dès 1913, Duchamp s'est posé la question de l'Art. Qu'est ce qu'une oeuvre ? Avec ses « ready-made » Duchamp invente une nouvelle manière de définir le monde qui l'entoure. L'objet manufacturé, modifié ou non est promu au rang d'oeuvre d'art par le seul choix de l'artiste. En détournant des objets du quotidien, il pose un nouveau regard sur des choses auxquelles on a attribué une fonction bien déterminée. De ces nouveaux réalistes, héritiers de Duchamp, nait une réflexion sur le quotidien, le banal.

Fluxus dans les années soixante conçoit pour l'espace public des installations plastiques. Il fait de la rue son terrain pour se livrer à des performances. Il y a dans la démarche de Fluxus un discours profondément engagé. Il rejette violement les institutions mais aussi tout ce que ces institutions ont établi pour vérité, tout ce qu'elles ont pu sacraliser. Ainsi la notion d'oeuvre d'art est elle aussi rejettée. Fluxus donne des rendez-vous publics au cours desquels il bouleverse un peu les rapports à l'oeuvre constitués. Il questionne sur la relation à l'oeuvre d'art.

Ariane Mouchkine, metteur en scène française née en 1939, est la première à sortir ses pièces des murs du théâtre. Elle tente d'inventer à travers un répertoire tant contemporain que classique, un nouveau rapport avec le public en alliant ouverture et exigence. Ses pièces sont systématiquement porteuses d'un message fort pour la lutte contre les inégalités sociales.

Ces différents artistes ne sont pas les précurseurs de ce que l'on appelle aujourd'hui les « Arts de la rue » mais ils sont ceux qui vont en porter les formes actuelles.

L'amorce des Arts de la rue a lieu dans les années soixante-dix grâce à de jeunes militants issus de Mai 68 influencés par le mythe du « rockeur » rebelle. Ils fondent les premières compagnies telles que le Royal de Luxe, Générik Vapeur et Ilotopie dans les années soixante-dix et quatre-vingt. Jacques Livchine par exemple est l'un des pionniers. Il fonda en 1968 le Théâtre de l'Unité à Issy-Les-Moulineaux. Sa première mise en scène dans la rue sera la pièce « 2CV Théâtre » en 1977 qui fut jouée quatre cents fois en France, en Europe, en Corée et au Texas.

Ce sont des étudiants ou d'anciens étudiants des universités et des écoles d'art qui ont contribué à faire émerger ce phénomène d'extériorisation.

« L'espace urbain s'est « ouvert » : la rue, qui était un espace « pris », elle est devenue un espace « à prendre ». Nous avons pris concience que ce territoire nous offrait la possibilité de prendre la parole librement de manière collective et festive. Ainsi nous avons pu mêler performances musicales, théâtrales, plastiques, avec une pensée revendicative. Descendre dans la rue était une manière de revendiquer notre volonté de sortir des carcans traditionnels. » Michel Crespin[1]

Ces premières irruptions de l'Art dans la rue ont donc un caractère transgressif, sauvage et clandestin. Elles drainent un discours politique tant sur l'Art que sur la Société. Les thèmes sont variés mais le message reste la volonté de faire évoluer les moeurs et l'Art : l'égalité des sexes, la revalorisation des métiers manuels, la gratuité de l'Art, l'accessibilité de l'Art à tous...

« L'Art consiste justement à interroger ce qui se donne pour consensuel, à faire acte de vigilance, sans verser dans la caricature mais en rendant lisible ces questions sous-jacentes et en les partageant avec la populations. » Marc Etc[2]

Les Arts de la rue regroupent et désenclavent toutes les disciplines artistiques. Mais plutôt que le terme « pluridiciplinaire », ils préfèrent celui de « l'indiscipline ». Les artistes détournent le quotidien afin de se rapprocher de leur public et de s'assurer l'intelligibilité de leur discours. Ces premiers spectacles sont donc gratuits car ces irruptions spontanées étaient basées sur la surprise. Une dame descend acheter du pain, un vieil homme promène son chien et c'est la rencontre avec l'Art au coin de la rue qui s'immisce dans leur quotidien, qui vient à eux. Il faut voir dans ces formes artistiques une démarche militante qui n'a rien à voir avec la pièce de théâtre traditionnelle où l'on paie pour s'assoir dans un siège et voir. Cette démarche de payer pour choisir son spectacle n'existe pas dans les Arts de la rue. L'Art s'impose au moment où l'on s'y attend le moins. Néanmoins il reste le choix au spectateur « de fait » de rester ou de s'en aller, d'écouter ce que les artistes ont à lui dire ou de passer son chemin.

Lorsque certaines compagnies sont passées de la salle à la rue, l'idée première était la conquête d'un public nouveau. Par exemple, la compagnie l'Opéra Pagaille s'est retrouvée par défaut dans la rue et ils ont du adapter leurs spectacles à l'espace urbain. Ce fut une expérience réussie à tel point qu'aujourd'hui ils sont totalement intégrés dans cette pratique. Le théâtre de rue est devenu une profession qui demande un travail collectif où chacun a son mot à dire et où la rencontre entre artistes est porteuse de création. Le Théâtre sort de ses murs sacralisés et s'offre sans distinction à tous les passants. De ce simple fait, il en ressort déjà un premier questionnement à l'adresse de la population sur le rôle de l'Art.

Le message est fort : l'Art n'est pas une marchandise, l'Art appartient à l'Humanité. La gratuité est un outil de prise de conscience du bien commun, de ce qui échappe aux logiques strictement comptables, l'humain en lieu et place de la consommation. Pourquoi n'y aurait-il que l'élite qui aurait les moyens financiers et intellectuels de cette rencontre avec l'Art ? Pourquoi les artistes devraient-ils limiter leur discours à un groupe de personnes qui ce jour là ont eu le temps et l'envie de les écouter ? Les artistes de rue veulent se dégager de ces carcans et permettre à ceux qui n'ont jamais franchi les portes du Théâtre d'accéder à l'Art.

Ainsi sont nés les Arts de la rue, insolents et festifs. Fabriqués de bric et de broc, improvisés parfois avec le mobilier urbain, ces spectacles se revendiquaient au-delà de toute considération pécunière, même si parfois le chapeau tournait à la fin d'une représentation. Ce chapeau n'avait d'autre fonction que celle de subvenir aux besoins alimentaires des artistes. Mais il était aussi un moyen de donner le choix au spectateur de soutenir ou non leur démarche, de plébisciter ou non le spectacle.

Aujourd'hui, les spectacles de rue ont évolué, le militantisme n'est plus le même et la gratuité, toujours d'usage, est remise en cause. L'Art de rue en se développant n'a-t-il pas perdu ses spécificités qui fondaient la légitimité de sa gratuité ?

            2- Quelles évolutions ont amené la remise en question de cette gratuité ?

Il n'existait dans les années soixante-dix qu'un tout petit nombre de compagnies et de spectacles qui tournaient en France, mais leur forme novatrice faisait déjà beaucoup de bruit. Au début des années quatre-vingt, se créent une petite dizaine de compagnies qui sont à l'origine de ce que sont les Arts de la rue aujourd'hui. Le Goliath[3] recense actuellement plus de mille artistes et compagnies qui se revendiquent « de rue ». Le développement exponentiel de ces artistes nous pousse à nous demander si descendre dans la rue n'est pas devenu un choix de « format », comme on pourrait choisir un format de toile.

Pourquoi un tel succès de l'espace public comme lieu d'expression artistique ? Qu'est ce qui a provoqué cet engouement ?

Le développement des Arts de la rue en France est avant tout le fait d'un fort engagement de la puissance publique, d'une politique volontariste. Les années quatre-vingt sont la valorisation du « tout-culturel ». Pour que la France crée des artistes, il est indispensable de mettre en place un milieu porteur en sensibilisant la jeunesse à l'Art sous toutes ses formes. Dans les années quatre-vingt-dix, il ressort des rapports Latarget ( 1992 ) et Poncet ( 1994 ), qu'il existe des disparités flagrantes dans l'aménagement culturel du territoire. En effet, la « démocratisation » de  la Culture annoncée par Malraux à la fin des années cinquante n'a toujours pas pu trouver d'échos dans la pratique. Le CIAT ( Comité Interministériel pour l'Aménagement du Territoire ) met alors en place en 1995 des objectifs pour lutter contre ces disparités : l'égalité d'accès à la Culture, la proximité de la Culture sur tout le territoire français et la valorisation du patrimoine local.

La rue est potentiellement un lieu de rencontre, d'ouverture et donc de démocratisation. Les Arts de la rue représente donc un outil « clé en main » de démocratisation de l'accès à la Culture qui n'a pas échappé aux collectivités territoriales. Elles y voient une façon de ragaillardir les parades d'antan et de renouer le lien avec les « gens ». Cette pratique qui était au début transgressive se trouve aujourd'hui programmée principalement par les municipalités elles-même. Un grand nombre de festivals de rue voient le jour, montés pour la plupart par les villes.

Les compagnies ont besoin de subventionnements pour survivre, et ce en raison du durcissement constant de la réglementation et de la lourdeur croissante de l'administratif. En échange, les mairies y voient un moyen commode d'animer leur ville. Un spectacle de rue a la particularité de pouvoir rassembler la population d'une ville autour d'un événement festif et gratuit. Un spectacle de rue offre à la municipalité une action visible pour les administrés mais aussi l'occasion de rassembler l'auditoire pour passer son message : celui d'une mairie soucieuse d'apporter la culture à une population large et diversifiée et une mairie également attentive à la lutte contre l'exclusion. Ces événements rapprochent la ville de sa population.

Le ministère de la culture a donc naturellement commencé à soutenir le secteur des Arts de la rue dès les années quatre-vingt avec des actions en faveur de Lieux Publics, le premier centre national de création dans les arts de la rue, du festival d'Aurillac et, vers la fin de la décennie, en distinguant des compagnies comme Royal de Luxe et Générik Vapeur sur le plan national. Jacques Toubon lance en 1994 le premier plan d'intervention en faveur des Arts de la rue à Chalon dans la rue ( le festival de Chalon-sur-Saône ). Il s'agit en grande partie de la reconnaissance des compagnies, des festivals, des lieux de fabrication et de Lieux Publics, mais aussi de l'ouverture d'un centre de ressource national, HorsLesMurs, et de la création d'aides au projet et à l'écriture. Cinq ans après, le ministère donne à nouveau une impulsion en ouvrant davantage d'aides aux Arts de la rue. En 2002 et en 2003, de nouveaux crédits sont attribués afin de permettre l'élargissement du nombre de compagnies conventionnées et de fournir encore plus de moyens de production pour les lieux de fabrication. En 2004, le montant global des crédits du ministère de la culture pour les Arts de la rue s'établit à 6,5 millions d'euros.

Enfin, Renaud Donnedieu de Vabres lance en Février 2005 le Temps des Arts de la rue qui vise à inscrire de manière durable les actions qui seront mises en oeuvre. Le Temps des Arts de la rue doit permettre d'expérimenter de nouvelles relations entre les arts, les collectivités publiques, les services administratifs, les professions et les réseaux du spectacle vivant. C'est dans ce cadre que le ministère met en place dix nouvelles actions visant au développement, à l'institutionalisation et à la pérennisation des Arts de la rue.

Cet engagement politique pour ce secteur modifie le paysage des Arts de la rue en France et l'on observe un glissement de cette pratique.

Premièrement, les moyens utilisés par les compagnies sont de plus en plus importants, du fait en partie de la modernisation des techniques mais aussi de l'augmentation des subventions. On assiste à une sophistication des spectacles de rue qui utilisent du matériel pointu et des artifices. Les disciplines s'élargissent, apparaissent le multimédia, les spectacles « son et lumière » et des installations pyrotechniques monumentales. Les Arts de la rue ne s'éloigneraient-ils pas du détournement du quotidien, vecteur de leur discours ?

« Nous assistons souvent plus à des spectacles en plein air qu'à des détournements urbains comme autrefois. » Philippe Saunier-Borrell ( directeur artistique des Pronomades, scène conventionnée « art de la rue » en Haute-Garonne ).

Et deuxièmement, les festivals ont donc été les réels acteurs du développement des Arts de la rue mais ils n'offrent pas un champ d'expérience aussi étendu que la ville de tous les jours. Il existe beaucoup de mystification sociologique aujourd'hui à prétendre toucher tout le monde. Le  festival fixe un rendez-vous au public qui doit faire la démarche de se déplacer tout spécialement. La conséquence en est que le public est de plus en plus averti et se rapproche de celui du théâtre, de la musique ou de la danse[4]. L'artiste de rue perdrait-il son engagement pour un Art qui appartiendrait à tous ?

Les précurseurs le remarquent aujourd'hui : l'engagement du discours artistique s'est atténué.  Les Arts de la rue auraient-ils glissés dans l'animatoire ? L'instrumentalisation politique de l'Art de la rue a-t-elle eu pour effet de tuer l'essence même de cet Art ? Ont-il perdu leur « indiscipline » et leur rebellion contre le consensuel ?

A travers la remise en question de tout ce qui légitimait la gratuité de ces spectacles, on en vient à remettre en question l'économie toute entière du secteur. Si les gens sont conviés au spectacle, qu'ils font la démarche de se déplacer, qu'ils ont une idée de ce qu'ils vont voir et qu'il vont consommer une animation comme tant d'autre, pourquoi ce spectacle serait-il gratuit ?

B- Pourquoi la gratuité des Arts de la rue est-elle dérangeante ?

En France, la gratuité pose déjà problème par la simple connotation du terme qui est plutôt négative lorsqu'il qualifie le libre accès à une oeuvre d'art. Et puis la gratuité est avant tout considérée comme anormale dans une société où même l'Art est marchand. La gratuité existe-t-elle vraiment ? N'est-elle pas plutôt supportée par la Société ?

            1- Quels sont les rapports actuels entre l'oeuvre et sa valeur ?

En France le terme « gratuit » est porteur d'une forte connotation morale. On dit volontiers d'une acte gratuit qu'il est sans motif, désintéressé, telle est en effet la signification de la racine latine du mot. L'adjectif gratus, d'où a dérivé gratiutus, signifiait « accueilli avec faveur, agréable, bienvenu, aimable » ou encore « reconnaissant ». Cette origine ethymologique s'est aussi perpétuée dans le mot « gré » : de gré à gré, de plein gré.

Aujourd'hui, il y a dans le terme « gratuit » l'idée d'un produit bon marché : un stylo de mauvaise qualité gagné dans un paquet de céréales, des soldes dans un magasin discount « deux tee-shirts achetés, le troisième offert »... et il en va de même dans le monde du spectacle. Le capitalisme a créé se qu'on appelle « la gratuité d'appel ». La gratuité ne serait-elle pas instrumentalisée par les collectivités locales au profit d'un dessein social ?

Dans les festivals, on retrouve souvent une programmation officielle qui fait l'objet d'une billetterie à l'entrée et une programmation « off » accessible gratuitement. Les têtes d'affiche, les artistes et compagnies hissées dans le star system sont mises en avant sur tous les supports de communication et font bien sûr partie de la programmation officielle du festival. Puis il y a les « off », qui ne sont souvent annoncés sur les plaquettes que par la mention « et de nombreuses surprises ! ». Ces compagnies et artistes, la plupart du temps débutants, sont considérés par l'organisation et donc par le public comme un plus, une animation pour les gens qui n'ont pas les moyens de se payer un billet d'entrée ou un moyen ludique d'attendre que les rejoignent des amis avant de rentrer dans le vif du festival, derrière la billeterie. D'ailleurs les statistiques des scènes nationales refusent de comptabiliser ces vrai-faux spectateurs. Ce public ne faisant pas la démarche repérable de payer sa place pour assister à un spectacle, n'est pas vraiment un public.

Dans notre société actuelle où la marchandisation de toute chose, y compris de l'art, est omniprésente, l'opinion un peu trop facilement répendue est que n'a de valeur uniquement ce qui a un prix. Ce qui est cher est beau donc ce qui est gratuit est sans valeur -Pourtant dans la traduction anglaise du mot « gratuit » : « free », plus neutre, plus descriptive, il ressort davantage la notion de libre accès- Il existe un marché de l'art qui brasse chaque année énormément d'argent. La spéculation fleurie beaucoup sur les oeuvres plastiques contemporaines ou non. Ce qui fonde sur ce marché la valeur d'une oeuvre sont sa rareté, la renommée de son auteur et aussi parfois la contribution de celle-ci dans l'évolution de l'Art. La richesse des matériaux, en orfèvrerie par exemple, concourt à en augmenter le prix. Ainsi une oeuvre d'art est-elle souvent synonyme de luxe. Le résultat en est que les Arts de la rue, qui comme toute discipline engendrent le meilleur comme le pire, sont toujours considérés comme un art mineur malgré la reconnaissance institutionnelle qui se met progressivement en place.

Dans un secteur qui se revendique artistique, la gratuité ne nuirait-elle pas à l'image de la discipline ?

Mais il y a aussi un phénomène qui ne cesse de croître : la marchandisation de ce qui est aujourd'hui considéré comme de l'art et qui s'apparente davantage à du marketing. Car tout a un prix, certains produits de l'art se comportent très bien sous la forme de marchandises parce que l'on sait les inscrire dans le mécanisme du marketing : déterminer la cible, identifier ses besoins, voire les créer et les satisfaire. Enfin, d'autres se lancent dans des explorations hasardeuses sans se soucier du retour sur investissement. Même s'il est vrai que cette pratique rassemble la plus grande partie des artistes en France, il ne s'agit là que de la partie non visible de l'iceberg, la partie émergée étant celle qui maitrise les flux du marché. Malheureusement, c'est cette partie émergée qui légitime l'économie de l'art dans une conception toujours plus capitalistique du monde.

Cette domination croissante du marché sur l'Art, de l'accès marchant à l'Art, de la représentation marchande de la confection et de la consommation des oeuvres, ne tue pas l'art mais le conforme.

A ceci s'ajoute pour les artistes une pudeur, qui resiste au temps, à parler d'argent. Il existe un complexe bien réel chez les artistes à exiger le paiement qui leur est dû du temps qu'ils ont passé à concevoir une oeuvre et de la prestation qu'ils en donnent. Car ils en retirent du plaisir, de l'accomplissement alors que notre Société récompense le « travail », mot étroitement lié à la notion de souffrance. Pour l'artiste, ce que lui apporte son « travail » est sans prix, la gratuité est consubstantielle à l'acte artistique.

Tous ces phénomènes amènent certains artistes à des actes de militantisme par lesquels ils revendiquent la gratuité de l'oeuvre comme un moyen de s'extraire de ce processus de marchandisation de l'Art et de dépréciation de ce qui est gratuit. Comme le rappelle le philosophe Jean-Louis Sagot-Duvauroux, la gratuité est bien souvent une conquête sociale : « Est gratuit ce que les citoyens décident de rendre gratuit. ». Aujourd'hui, cet esprit militant a trouvé refuge et audience sur Internet : logiciels libres, libre echange des données et du téléchargement d'oeuvres ( peer to peer )... ce qui ne va pas sans problèmes, notamment au regard de la propriété intellectuelle et des droits d'auteur.

La question revient alors, lancinante : qui finance la gratuité ?

            2- Qui finance la gratuité ?

L'essor des Arts de la rue a été accompagné par l'argent public. Le coût de leur gratuité qui du temps des pionniers pesait sur les seuls artistes, a été mutualisé, endossé par la société toute entière. Cette arrivée d'argent au sein des compagnies s'est traduite par une hausse de la qualité artistique des spectacles qui a elle-même entrainé un processus d'augmentation constante du coût de ces spectacles. Même si l'engagement public dans la production d'un bien gratuit est un choix politique, la pertinence économique du secteur n'en est pas moins remise en question.

Ainsi, la gratuité est pour le moment le maître mot en matière de manifestation ayant trait à l'Art de rue. Les festivals, accueillis la plupart du temps par des villes qui ouvrent leurs rues, sont donc gratuits pour le public. Alors que la billeterie représente en moyenne 66 % des recettes propres d'une manifestation artistique autre que « de rue », comment un festival « d'Art de rue » rentre-t-il dans ses frais s'il ne génère pas de recettes ? Pourtant  certains spectacles de rue sont extrêmement coûteux en matière de rémunération et d'accueil de la main d'oeuvre et de transport de matériel. Cet argent provient donc des subventions allouées aux associations organisatrices ou du budget animation de la municipalité. Ces sommes considérables qui sont engagées à la réalisation de tels événement sont par conséquent issues des cotisations ( impôts locaux, sur le revenu, taxes... ) versées par le contribuable qui confie, en échange, le pouvoir aux élus de décider de l'intérêt général. Même si de nos jours, le soutien de l'Etat à la création est accepté comme relevant de l'intérêt général, il n'en reste pas moins que l'économie vacillante du spectacle est remise en question par les défenseurs du capitalisme libéral, qui assoient leur position de jour en jour par le seul fait d'être les détenteurs du capital.

Les économistes américains William Baumol et William Bowel ont analysé les conditions d'existence des activités du spectacle dans une économie de marché. De cette analyse, ils ont mis en évidence la réalité d'une économie à deux vitesses qui se partagerait en deux secteurs : un secteur progressif et un secteur non-progressif dit archaïque. Le secteur progressif se caractérise par un fort gain en productivité permettant une hausse régulière des salaires des travailleurs. Le secteur archaïque, lui, est très demandeur en main d'oeuvre et sa productivité reste stagnante, provoquant fatalement un maintien du taux de salaire. Dans un pays où le fonctionnement du marché du travail tend à réduire les inégalités salariales, le secteur archaïque est obligé d'aligner ses rémunérations à ceux du secteur progressif. Ainsi, les compagnies d'Art de rue voient leur marge bénéficiaire se rapprocher de leur seuil de rentabilité. Dans ces circonstances, plusieurs solutions sont envisageables : augmenter les prix de vente des spectacles, diminuer la qualité artistique de leurs productions, précariser leurs intervenants, diversifier leurs débouchés ou faire appel au subventionnement.

Augmenter le prix de vente des spectacles, c'est prendre le risque de réduire en retour la demande des collectivités qui n'auront plus les moyens de commander autant de spectacles pour une même manifestation. Alors que rares sont les compagnies qui peuvent assurer des revenus réguliers à leur membres, une précarisation plus importante ne constituerait en aucun cas une solution sur le long terme. Seules 12 % des personnes travaillant d'une manière continue dans les équipes arrivent à toucher une rémunération supérieure ou égale au SMIC. De plus, les obligations en terme de droit du travail sont de plus en plus lourdes à assumer dans un milieu où les pratiques économiques sont, d'usage, plutôt informelles.

La règle générale pour endiguer le déficit qui se creuse consiste donc pour les compagnies en la demande de toujours plus de subventionnements. La loi Baumol-Bowel qualifie ce phénomène de « fatalité des coûts croissants ».

Il est nécessaire d'observer par ailleurs que la sophistication des spectacles de rue participe aussi à la fragilisation de cette économie. Comme il a été souligné plus haut, les compagnies, de plus en plus nombreuses, sont en perpétuelle recherche artistique autour de l'espace urbain et de la société de consommation. L'enjeu est aussi pour elles de trouver le moyen de se démarquer les unes par rapport aux autres en inventant leur propre language artistique et leurs codes. D'une pratique qui est née de la récupération et du détournement des objets du quotidien, certaines compagnies tendent à s'aventurer sur le terrain des nouvelles technologies. Cette tendance est le propre des Arts de la rue qui ont pour rôle de questionner leurs concitoyens sur le monde qui les entourent. Les années soixante et soixante-dix étaient marquées par la mécanique, les années deux-mille sont celles de la technologie, de l'électronique, du numérique. S'équiper en matériel son, lumière et artifice est très onéreux et les collectivités locales participent à ces investissements par le biais de subventions à l'équipement.

Lors de leurs tournées, les compagnies sont confrontées à des organisations de plus en plus structurées qui leur imposent de se structurer à leur tour. Autrefois caractérisées par leur débrouillardise, les compagnies d'Art de rue investissent pour du personnel permanent chargé de la gestion, pour du matériel informatique, des logiciels, du matériel bureautique, des consommables...

Alors que les coûts imposés aux compagnies ne cessent de croître, leur productivité ne bouge pas d'un pouce. La création artistique sera toujours autant nécessiteuse de temps. Ce « temps » est indispensable pour permettre à un concept de mûrir. L'écriture d'une oeuvre sera toujours le fruit de l'esprit de l'homme et les répétitions d'un spectacle mobiliseront toujours autant de personnes et d'heures ; à moins bien sûr d'amputer sur la qualité artistique des productions, détruisant à petit feu la pertinence de l'existence déjà bien contreversée de ce secteur.

Il est vrai que l'Art de rue ne répond pas moins à cette fatalité des coûts croissants que n'importe quelle autre discipline du spectacle vivant, seulement la gratuité de son accès rend d'autant plus visible aux yeux du contribuable la fragilité de son économie. La gratuité des Arts de la rue porte à débat car elle voyante, le spectacle ayant lieu sous les fenêtres de la population. L'économie du théâtre en salle fait naturellement moins de vagues puisqu'elle se cache entre ses murs, se laissant oublier par ceux qui ne consomme pas la Culture.

Dans le domaine du spectacle vivant, le financement public représente une proportion écrasante des ressources. Mais on s'accomode de billeteries qui prennent la forme de l'achat marchand dans des lieux qui proposent des tarifs souvent rédhibitoires pour les spectateurs à revenus modestes. D'un côté la gratuité est lourdement critiquée et de l'autre le paiement du billet est souvent discriminatoire. Est-il possible de sortir de ce shéma ?

Jean-Louis Sagot-Duvauroux[5] propose de créer les « mutuelles de public » sur un concept totalement novateur qui ferait vivre le caractère actif et collectif des publics. Ce système donnerait sa forme à la contribution financière des spectateurs, non pas à travers l'achat d'un bien de consommation mais par le biais d'une contribution à l'aventure artistique : côtisation plutôt que billetterie. Il s'agirait de fonder des collectifs de spectateurs qui contribueraient à un projet artistique qu'ils désirent soutenir à hauteur de leurs moyens. N'y a-t-il pas là une façon dynamique et réaliste de pérenniser le principe de gratuité dans une activité qui aura toujours un coût ? Ne serait-ce pas le moyen de revenir, mais de manière plus organisée et budgétée, à l'idée du chapeau qui tourne à la fin d'une représentation ? Enfin, serait-ce une manière intelligente de redonner au contribuable le choix dans l'attribution de ses fonds en fonction de la satisfaction qu'il compte en retirer ?

En 2005, le montant global des crédits du ministère de la Culture pour les Arts de la rue s'établit à 8 millions d'euros. La part des crédits d'intervention attribués au théâtre est évaluée à 43 % du budget alloué au spectacle vivant soit 315 millions d'euros[6]. Les Arts de la rue ne représentent qu'environ 2 % des montants attribués au théâtre. Une étude réalisée en 1997 sur les pratiques culturelles des français révèle que sur cent personnes, vingt-neuf ont assisté au moins une fois à un spectacle d'Art de rue dans l'année contre seulement seize qui sont allées au théâtre.

Au regard de ces chiffres, nous pouvons modérer l'ampleur du débat que provoque la gratuité des Arts de la rue. N'y aurait-il pas une certaine exagération de la part des détracteurs qui diabolisent les effets de cette gratuité sur l'utilisation de l'argent public ? La contribution des Arts de la rue dans notre Société n'irait-elle pas au-delà de l'estimation d'un prix d'entrée ?  Les Arts de la rue ne seraient-ils pas au contraire le laboratoire d'une nouvelle conception du rapport entre l'art et l'argent, porteuse de valeurs et de changements sociaux ?

C- Pourquoi la gratuité des Arts de la rue est-elle essentielle ?

Dans un premier temps, il est nécessaire de réhabiliter les arts de la rue, qui du fait de leur gratuité, ont ouvert la brèche aux critiques concernant leur économie archaïque qui ne serait qu'un gouffre pour l'argent côtisé par nos concitoyens. Grâce à un militantisme actif, ces artistes ont su de manière étonnante créer leur propre économie en marge des schémas habituels du monde l'Art.

Quant à savoir si la gratuité des arts de la rue a conservé sa légitimité malgré l'évolution de la discipline, il est important de noter que les artistes de rue ont préservé leur pertinence et leur raison d'être dans notre société et que la gratuité en est en partie la cause.

            1- En quoi l'économie des arts de la rue peut-elle représenter un exemple dans le domaine du spectacle vivant ?

Il est en effet important de relativiser le volume des dépenses publiques engendrées par la volonté des artistes de rue à conserver la gratuité de l'accès à leurs spectacles.

Même si la fatalité des coûts croissants s'abat sans distinction sur les Arts de la rue, ce secteur constitue tout de même l'une des rares disciplines du spectacle vivant à avoir une économie dont le moteur est la vente de spectacles ou autres prestations sur des marchés tant commerciaux qu'institutionnels. En effet les recettes propres des compagnies d'art de rue représentent en moyenne 80 % de leurs ressources, dont 68 % sont assurées par la vente des spectacles. Encore faut-il préciser que pour la moitié des compagnies, les recettes propres forment la totalité du budget. Les subventions publiques ne représentent donc que 17 % en moyenne de leur budget annuel et les coproductions, 3 %.

Les compagnies d'art de rue ont su ouvrir leurs prestations à d'autres types de marchés que celui des festivals qui ne représente que 13 % du nombre total de leurs ventes : l'international ( 12 % ), les fêtes urbaines occasionnelles ( 19 % ), les théâtres divers ( 5 % ), les structures socioculturelles ( 11 % ), les organismes privés ( 30 % ) et autres diverses structures ( bistrots, écoles... à 10 % )[7]. Il est donc important de souligner que près de 52 % de leurs ressources propres sont issues de fonds privés ou étrangers et non de l'argent public.

Ces constats traduisent la capacité des arts de la rue à évoluer dans une économie de marché. Grâce à la débrouillardise, les artistes de rue développent une économie d'une extrême flexibilité en minimisant les coûts fixes qui ne représentent en moyenne qu'un quart des dépenses de la compagnie.

Ce faible pourcentage est rendu possible par le recours à une économie informelle. Dans un premier temps, la gestion de l'emploi est marquée par la précarité. Les artistes dans leur vision d'un acte artistique gratuit sont capables en retour de donner de leur personne gratuitement. La solidarité entre artistes de rue représente une ressource non négligeable des compagnies. Ainsi 42 % des compagnies accueillent d'autres compagnies dans leurs locaux. Ce réseau de solidarité favorise le partage et les échanges sans mobiliser de fonds monétaires. De plus, il n'est pas rare non plus que les artistes transitent d'une compagnie à l'autre pour donner des « coups de main » à la construction de décors, au chargement d'un camion ou au remplacement d'un comédien malade par exemple. Des économies sont aussi faites grâce au faible coût d'entretien des infrastructures en général « squatées » et réaménagées avec les moyens du bord. La plupart des matériaux utilisés pour les décors sont recyclés et ne coûtent rien à l'acquisition. Grâce à ces réseaux de ressource informels, certaines compagnies se permettent de baisser leurs tarifs de vente d'un spectacle pour soutenir certains organisateurs dont ils partagent la démarche.

La gratuité de leurs spectacles est donc en partie le symbole offert au public des valeurs qu'ils défendent. Dans un monde de plus en plus individualiste où chaque minute de travail est comptée et évaluée, les artistes de rue essaient, en « invitant » le public à venir voir leurs spectacles, de rappeler leurs concitoyens à leur condition d'hommes sociaux et non à celle de détenteurs de la force de travail.

Le milieu des arts de la rue ne correspond donc pas à l'image que certains nourrissent d'artistes vivant sur les deniers publics et attendant qu'on leur amène sur un plateau des contrats au nom de l'aide à la création. Les arts de la rue méritent l'engouement récent du ministère de la culture à travers ce fameux Temps des arts de la rue car ce secteur a su démontrer sa bonne foi en développant sa propre économie sans attendre l'intervention de l'Etat.

Cette intervention se justifie largement par le fait que les précurseurs des arts de la rue, qui restent actuellement les moteurs de l'institutionalisation de la discipline, commencent à juste titre, à s'épuiser du fait de la précarité inchangée de leur situation. L'Etat, en débloquant des fonds pour l'aide à l'emploi dans le secteur, espère pérenniser le phénomène des Arts de la rue pour que ceux-ci ne soient pas un simple « effet de mode ».

Le milieu des arts de la rue est donc porteur d'un message positif d'ouverture qu'il applique à son quotidien, quite à empiéter sur le confort et vivre dans la précarité. Ces artistes sont avant tout des militants qui ont choisi l'Art comme moyen intelligent d'expression.